觀妙

　　一九五四年十一月底，當佛特凡格勒殞世的消息傳來，柏林愛樂廳的空氣裡頓時充斥著悲傷與不安的情緒；這位被公認為繼承尼基許乃至整個德奧音樂傳統的指揮巨匠曾經帶領柏林愛樂攀上世界頂尖樂團的崇高地位，而今，距離二次世界大戰結束不過十年，正是百廢待興的局面，好不容易擺脫同盟國納粹審判的佛特凡格勒重掌大權還不到兩年便與世長辭，不啻是一記晴天霹靂──誰有這個能力接下棒子，讓柏林愛樂重現往日的光芒？

　　當時浮現檯面的人選至少有兩位是最重要的：一位是出生於羅馬尼亞的塞爾奇‧契利比達凱，他從戰後就備受矚目，一九四五年便接替佛特凡格勒留下的空缺，成為柏林愛樂的指揮，直到一九五二年佛氏復任；另一位則是在當時已擔任維也納樂友協會的「終身藝術指導」之職，人氣之高連位尊權重的佛氏也不禁為之妒恨的卡拉揚。此二人本應是勢均力敵的局面，或許是契利比達凱忠於自我原則的耿介性格所致，在樂團及官方的一致表決之下，卡拉揚自此榮登柏林愛樂總監寶座，展開其不可一世的音樂事業。

　　反觀契利比達凱，「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴」大概是他此時的心情寫照，由其往後有很長一段時間不再在柏林指揮的表現，可以想見他當時的滿腔怨忿。往後的時間裡，契利比達凱的行蹤飄忽不定，曾經從事過一段時間的教職，更跑遍倫敦、瑞典、丹麥、法國、義大利…等地擔任客席指揮，直到八十年代出任慕尼黑愛樂的音樂總監至其去世為止，雖然表面上的成就沒有卡拉揚那般風光，卻由於他獨樹一幟的音樂風格成為當世最具傳奇性的大師。

　　在這段漫長的旅途中，陪著他一起創造音樂的對象大多是比較不帶商業色彩的地區性廣播交響樂團，這些樂團的素質自然無法與柏林愛樂相提並論，然而契氏要的正是這種樂團高度的可塑性，可以照他想要的方式去塑造一個樂團的性格；了解這一層關係，對於他要求每一次音樂會必須有高達十二次的排練次數也就不足為奇了，在這種不厭其煩的「磨功」之下，一個三流樂團往往能脫胎換骨，達到令人難以置信的高水準境界。

　　從因緣際會的年少得志，到轉眼成空後的雲遊四海，契利比達凱始終堅持自己的道路，名利的誘惑不曾蒙蔽他對於音樂的執著，也由於他痛恨錄音的態度，注定要與那些唱片公司的「炒手」絕緣；然而隨著立體聲錄音技術的進步，這種堅持的必要性開始值得商榷，再加上大量音質粗劣的「風衣版」唱片充斥市面，單純藉由這些唱片去接觸契氏指揮風貌的愛樂者很容易因而產生片面的誤解，最常見的例子就是認為契利比達克唯一的特色就是「速度奇慢」，卻不知道速度的設定其實只是契氏諸多指揮絕技中的一小部分而已。

　　契利比達凱去世後約一年，在其家族的授權之下，EMI公司陸續發行了一套十一張CD的紀念專輯以及一套十二張CD的布魯克納交響曲，這些都是契氏在生命中的最後幾年與慕尼黑愛樂合作的現場錄音存檔，音質之佳比起「風衣版」真是天壤之別，未曾聽過契氏現場音樂會的樂迷藉此終於可以體驗到他那不讓卡拉揚／柏林愛樂專美於前的獨到音色處理方式以及將樂曲層次透徹解析的高超能力。

　　就像即將西下的夕陽總是發出最艷麗的光彩，從這些唱片裡可以感受到，步入晚年的契利比達凱也將他強烈的風格推展到極端：慢板處彷彿陷入冥想，高潮處壯大平和卻不帶一絲火氣；音量由強至弱的變化不作突出的對比，而是流暢的線狀連接；各聲部同時發聲時的音色融為一體；在音符時值被大幅度地延長之下，樂曲結構不但不見鬆散，反而更見雄偉壯闊…對於這樣的境界，「圓融」二字或許正是最好的註解。然而對一般人而言，這種近乎「觀照」的詮釋方式用在貝多芬、華格納的作品或許尚具說服力，但是用在莫札特或柴可夫斯基身上就顯得十分怪異而令人難以接受，因為這等於是公然向大眾的聆聽習慣挑戰，難免引來兩極化的爭議。

　　因此，當我拿到這套由契氏指揮斯圖加特廣播交響樂團的布拉姆斯交響曲錄音時，心中不禁開始揣測起接下來將聽到何種風貌的布拉姆斯？就時間上來說，這套由DGG發行的CD所使用的母帶來自於一九七四到一九七六年間南德廣播電台的錄音存檔（這些類比母帶錄音效果不錯，再經過DGG的數位處理之後，較之EMI版的數位錄音亦不遜色），可以推測當時正值耳順之年的契利比達凱在藝術境界已臻成熟，體能狀況也應尚稱良好，我唯一比較擔心的地方在於當時契氏正式接掌斯圖加特廣播交響樂團不過兩年的光景，能夠將他想要的音樂做到何種程度？

　　反覆聆賞之後的結果證明我的擔心是多餘的，雖然在許多樂段可以察覺出雕琢的痕跡，但整體說來仍然有著極高的演奏完成度，以這套布拉姆斯交響曲錄音來審視該時期契氏的指揮藝術應該不至於有太大的偏差。相較於晚年的錄音，除了沒有那麼「圓融」，對於速度的設定也更富有彈性之外，其他的一些特質像是澄澈清明的獨到音色以及對樂曲縱向聲部統合與橫向旋律行進的處理方式與晚年倒是相差無幾，由此可見原來契氏的音樂理念其實在二十多年前（甚至更早？）就已發展成熟，其後的歲月只是以此為基礎，在深度及廣度上精益求精罷了。

　　這套CD附贈了一張將近三十分鐘的第四號交響曲排練實況錄音，從這張珍貴的錄音中，我們可以很清楚地領悟到，契氏認為每一個單獨的音符或樂句最終必須融合在絕對的和諧之下，他生動的解說配合著時而哼唱，時而拍手提示節拍的強弱，一旦他感到一個樂段被演奏得脫離了樂曲的脈絡，便會問：「我們忘了：這些（音符）是從哪裡來的？」這使我想起佛特凡格勒一再強調的觀念：一首樂曲應被視為一個整體，而不能將一個單獨的進程視為一個孤立的現象。我們可以將這當作是契氏指揮藝術的中心思想，在這個前提下，樂曲結構的呈現被賦予了精密的邏輯性。和佛特凡格勒不同的是，佛氏的指揮是即興式地與樂團共同創造每一次的音樂奇蹟，而契利比達凱則認為音樂不存在於奇蹟，而在於實踐，因此在真正的音樂到來之前，必須經過一連串的嚴格排練與一連串的「不！」。一位曾在契氏指揮下演出的樂手便曾經讚嘆地回憶道：「契利比達凱的排練不單只是靈感的啟發，而是真正教我們如何詮釋音樂！」

　　布拉姆斯的交響曲對於指揮家而言可說是一大挑戰，從客觀層面來看，如何將複雜細密的樂曲結構既清楚而不失流暢地呈現出來考驗著指揮家對樂曲的理解力與對樂團的掌控能力；從主觀層面來看，布拉姆斯的作品雖然深受貝多芬與舒曼的影響，但是在情感上全然是布拉姆斯自我的體現，如果指揮家用處理貝多芬或舒曼交響曲的方式來詮釋布拉姆斯的作品，必然是文不對題，風味盡失的。

　　就像布拉姆斯曾在給克拉拉‧舒曼的信中說道：「激情對人類而言並非自然的，這總是例外或贅瘤。懷抱理想而真誠的人，在快樂和悲傷時都能保持平靜的心情。」終其一生，布拉姆斯都將心中的熱情隱藏在言行舉止的高度節制之下，同樣地，在他的作品之中，沒有極端的大悲大喜，情感的表達是「行於其所當行，止於所不可不止」。以這樣的理解來看契利比達凱的詮釋方式，我個人以為十分貼切。

　　從第一號交響曲的第一樂章開始，契利比達凱就展現出他獨特的見解，序奏的強音及其後的弦樂上昇音型旋律是大多數指揮家營造戲劇性氣氛的重點所在，而契氏則一反常態採低調切入，隨後的漸強以非常細膩的力度變化呈現出時「緊」時「鬆」的效果，當本樂段結束時（00:47），我所聽過的絕大多數指揮在這裡都是以重音休止，與後面承接的木管／弦樂撥奏樂段形成對比，契氏卻出人意表地輕輕淡出，十分自然地進入下一樂段，完全沒有情緒上的落差，就好像後面的樂段本該這樣順理成章地出現似的，這種手法不斷地出現在契利比達凱指揮的音樂中，乍聽之下不太習慣，但是卻有一種奇特的說服力，令我開始覺得平日習以為常的一般處理方式反倒成了硬生生打斷樂曲流動的破壞者！

　　第二樂章裡，在絕美的音色與高度的聲部和諧下，一種e小調所特有的，融合著高雅、憂傷、寧靜的複雜情感以極其動人的方式被「唱」出來，這種宛如女高音般（契氏在曾經用Prima Donna做比喻提示弦樂的歌唱性）的歌唱性正是契利比達凱弦樂的一大特色，同樣是e小調的第四號交響曲，第一樂章的著名主題在契氏的細膩鋪陳下，呈現了絕大多數指揮家難以企及的深刻情感，我清楚地感受到布拉姆斯那種欲言又止的猶豫心境…。

　　契利比達凱的另一項絕技便是藉由樂句與樂句之間的一「收」一「放」，營造出一種水波蕩漾的流動感，就在這一收一放之間，釋放出一股音樂的動能──第三號交響曲的第一樂章便是最好的例子，契氏在管樂和弦上升至最高點時，將主題旋律如潮水般「湧」出而不是像一般指揮所做的「爆」出；即使在最寧謐的段落，這股動能也從未消失，並且一直提供樂曲向前推進的力量。

　　該怎麼形容他在第一號交響曲的第四樂章所達至的崇高境界？那種悠遠廣闊的時空感──序奏極其徐緩且輕柔（而非一般慣用的強烈）地上升，接著毫不中斷地向前延伸著，請注意（00:42）處開始，撥奏從微不可聞到清晰浮現時那種富有層次感的音量變化，彷彿由遠而近傳來，加強了樂曲的縱深感；隨後仍以徐緩且穩定的速度逐漸昇溫，當（03:18）處悠遠的阿爾卑斯山號角旋律出現，銅管與木管更將聲音拉長至極限！樂曲結束前，輝煌壯麗的高潮幾乎將我的意識淹沒，但覺「天蒼蒼，野茫茫」，一時間竟不知身在何處……。

聽完這套唱片，我很清楚不論我堆砌再多精妙的形容詞都無法取代一次真正觸及音樂核心的精神體驗──特別是面對契利比達凱如此一位偉大的指揮家，我們絕不可能藉由分析外在的形式（像是音色、速度…）了解其指揮棒下魔力的成因。既然如此，且讓我們閉上眼睛，用一顆開闊的心靈聆聽契利比達凱所帶來的音樂吧！